论中国古典诗歌的意境

1. 古代文论的论述题“中国古典诗歌意境论”

意境，即指“意中之境”，指作者的主观情意与客观物境相互交融而形成的艺术境界，是“情”与“景”的艺术结晶。

（《中国诗歌艺术》王红、谢谦主编P127）或者可以说，意境是指抒情性作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。他同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。

（《文学理论教程》童庆炳主编P217）清代王夫之说：“情、境名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”

（《姜斋诗话》），这里的“景”大致等同于“意象”，而情景合一，则指的是意境。诗歌创作中“意境”一词的提出，见于所传王昌龄所撰的《诗格》一书，提出：“诗有三境：一曰物镜，二曰情境，三曰意境。

物境一：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”在这里，作者已经注意到了作家的主观精神和客观物境契合交融的这样一种现象。

“物境”到“情境”再到“意境”的逻辑线索，其实就是由实到虚的层递过程。“意境”比“物境”和“情境”更加的虚化，即情景交融。

意境说在先秦时期即已萌芽，《易传》的“立象以尽意”、庄子的“言不尽意”说以及“诗六义”（风、赋、比、兴、雅、颂）说，可以看做意境说萌芽的标志。这些片段式的言说从“意”到“象”、“言”到“意”辩证关系的讨论以及“风”、“比”、“兴”等艺术手法的阐释方面初步探讨了“意”、“象”、“言”的关系及创作手法，为意象论的形成奠定了基础。

汉魏六朝时期，意境学说进入人文研究领域。陆机、刘勰、钟嵘等文学理论家对情物关系进行了详细论述，提出了“意象”、“滋味”、“风骨”、“神韵”等涉及艺术形象创造和评价的文论概念，深入探讨了“意”、“象”、“味”、“韵”、“神”等文艺范畴之间的关系。

这些理论的形成产生了重要的作用。与此同时，印度佛教的传入给中国学界带来了“境”、“境界”等概念。

“境”的传入以及研究为“境”和“意”的结合奠定了基础，佛教的“境界”理论对诗歌意境理论的形成更是有着直接的启示作用，加之这一时期清谈横行、玄言诗独占文坛、山水田园诗异军突起，意境学说逐步从哲学领域进入到文艺领域中去，为意境理论的形成打开了方便之门。诗歌意境论的繁荣是在唐代，这个与唐代诗歌创作的繁荣有关，更是意境学说几百年以来在文艺领域不断发展的必然结果。

以王昌龄、皎然为代表的文论家对诗歌意境的基本内容和基本特征进行了深刻的描述，并结合诗歌创作进行了细致而广泛的阐释和分析，至此，诗歌意境理论臻于成熟。之后刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”和“景外之景”的创作见解。

明清两代，围绕意与境的关系问题又进行了广泛的探讨，明代艺术理论家朱存爵提出了“急境融彻”的主张，清代诗人和文学批评家叶夔认为意与境并重，强调“抒写胸臆”和“发挥景物”应该有机的结合起来。近代文学家林纾和美学家王国维则强调“意”的重要性，林纾认为“维能立意，六能创建”，王国维则认为创辞应服从于创意，力倡“内美”，提出了诗词创作中的以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美规范。

我国古代诗论很早就注意到了“情”与“景”是诗歌意境不可缺少的构成要素。谢榛说：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，和而成诗。”

（《四溟诗话》谢榛），同时也注意到了诗歌创作的物我交融，王夫之说：“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”（《姜斋诗话》卷一）认为情景交融及意境。

这是明清以来诗话、词语中较为普遍的说法。再如王国维在《人间词话乙稿序》中说到：“文学之事，其内足以虑己外足以感人者，意与境二者而已。

上焉者，意与境浑，其次或以意胜或以境胜，苟缺其一，不以言文学。”明王世贞在《艺苑卮言》中就提出：“诗以专诣为境”的主张，他评张籍、王建的乐府诗，认为虽一善言情，一善政事，但因不能使情与事融合贯通，做到“气从意畅。”

所以，“境皆不佳”。这就说明：情景交融，即意境的说法，最迟到明末清初已经定型。

现在的袁行霈就这样认为：“意境是指作者的主观情意与客观景物相互交融而形成的艺术境界”。根据情与景的关系，我们在阅读中国古典诗歌时，常常把意境的形成方式分为以下几种：一. 触景生情，情由境发。

诗人猝然与某种物镜相逢，随境生情，逐渐达到意境浑融的境地。比如杜甫的《登岳阳楼》： 昔闻洞庭水，今上岳阳楼。

吴楚东南坼，乾坤日夜浮。 亲朋无一字，老病有孤舟。

戎马关山北，凭轩涕泗流。洞庭湖的美早有耳闻，今日终于得以见到，它的景色确确实实是像“昔闻”那样的壮阔无比，美的无与伦比。

从“昔闻”到“今上”之间，诗人已阅尽了人世沧桑，老了，病了，异乡漂泊，国难未平，归乡不得。以残年衰老之身对此吞吐日月之景，情何以堪啊。

杜甫的登岳阳楼是一登楼滋生了百番的愁绪与忧愁。由壮阔的风光引发的是身世。

2. 结合中国古代诗歌谈谈意境说

谈诗歌的意境美 意境美是中国古代诗歌所追求的最高艺术标准，也是欣赏诗歌时首先应该注意的。

一首好诗至关重要的，就是她的意境美。 如果诗的意境不美，尽管你有美的形式、美的语言、美的旋律，它也不会给人以真正的美感，也不会具有诗的艺术美，从而，也就失去了诗意美。

诗是很讲究意境的。所谓炼句不如炼字，炼字不如炼意，诗贵意境等，就是讲诗的意境的重要性。

我国文学史上优秀的诗词曲赋，都蕴含美的意境。作为抒情文体的典范，诗歌更具有期独特的意境美。

这就要求我们在阅读和欣赏诗歌时，要进入诗歌的意境，领略作者丰富的艺术想象。 意境包括“意”和“境”两个方面，“意”是诗中表达的思想感情，“境”是诗中描绘的具体景物和生活画面。

意与境合，就形成了意境，优美的意境总是景中有情，情中有景。我认为意与境的交融主要有三种不同的方式： 一、情随境生 诗人先前并没有自觉的情思意念，在生活中遇到某种物景，忽有所悟，思绪满怀，于是会借着对物景的描写把自己的情意表达出来，达到意与境的交融。

《文心雕龙。物色篇》：“物色之动，心亦摇焉。”

说的就是由意及境的过程。我国古代诗歌中有许多这类例子：王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见阳头扬柳色，悔教夫婿觅封侯”。这是诗中的人物随境生情。

诗人自己随景生情达到意境浑融的如：孟浩然《秋登万山寄张王》：“相望始登高，心随雁飞天。愁因薄幕起，兴是清秋发。”

《宿中同庐江寄广陵旧游》：“山瞑听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，日照一孤舟。”

崔景页 《黄鹤楼》：“睛川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲，日暮相关何处上，烟波江上使人愁 。”在这类诗中，诗人的情思意念都是由客观物景触发的，由境及意的脉络比较分明。

有的诗更写出情意随着物景转换而变化的过程，如柳永《夜半乐》这首词共三叠，层次很分明，景物的转换引起感情的变化，感情的变化又反过来改换了景物的色调，可以说是达到了“意与境深”的地步。 情随境生，“情”固然是随境而生，但往往是原先就有了，不过隐蔽着不很自觉自己，耳目一旦触及外境，遂如吹皱的一池春水，唤醒了心中的意绪。

二、移情入景 在意境隽永的抒情作品中，“一切景语皆语也。”（王国维《人间语话》）。

景物是有开的，实的，情思是无形的，虚的，化情思为景物，就是以神求形，移情入景，情景交融，通过境来表现意。譬如元杂剧《西厢记》：“长亭送别”一折，崔莺莺送别张生赴试时唱的一支曲子：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。

晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”这里，布满青云的天，铺满落花的地，秋风萧瑟，北雁南归，连排四个景物，画出一片荒落衰败的景色，正好衬托出主人公的离愁别恨。

一派灰蒙中也有一片红色的树林，在别人看来“红于二月花”的枫林，映入莺莺眼里，片片红枫都化作了离人的血泪。于是透过这萧条凄厉的秋色，淋漓尽致地传递出恋人伤别悲凉痛苦的心绪。

秋凉与悲秋融成一体，构成了情景契合的意境。 将情思化入景物的笔法，也是多种多样的。

马致远的《天净沙》是一首脍炙人口的小令：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，断肠人在天涯。”一词一物，一句一景，看起来它们互不干涉，但并不各自为政。

这是因为每个景物都呈现一种枯瘦昏暗的色调，连那小桥流水也仿佛没精打彩的样子，于是这些景物将结连成为一脉景色，这沉沉暮勾通，正适应着天涯孤客的肠断心裂。这里用景物的色调来把情思溶入景物的。

移情入境，景不过是达情的媒介。情仅仅是诗的胚胎，要将它培育成诗，必须找到适合它们的媒介物，这就是景。

诗由情胚而孕育，借景媒以表现，情胚与景媒交融契合才产生诗的意境。 三、体贴物情，物我情融 山川草木，日月星辰，它们在形态色调上各有差异，使人产生某种共同的印象，仿佛它们本身便具有性格和感情一样。

古代诗人长于体贴物情，将物情与我情融合起来，构成诗的意境。陶渊明的《读山海经》：“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。”

《登卯岁始春怀古田舍》：“平畴交远冈，良苗亦怀新”。杜甫《发谭州》：“岸花飞送客，樯燕语留人。”

《春夜喜雨》：“随风潜入夜，润物细无声。”《后游》：“江山如有待，花柳更无私。”

都达到了物我情融的地步。再如杜甫的《三绝句》之二：“自今已后知人意，一日须来一百回。”

诗人体贴鸬鹚那种欲近人又畏人的心情，向它表示亲近，欢迎它常来作客。诗人和鸬鹚达到了凉解，建立了友谊，他们的感情交融在一起。

不论运用何种手法，都是意与境浑，心与物共，情思与景物融为一体，景生情，情生景，形神兼备，虚实相生，从而创造出生动优美、韵致精深的意境。欣赏诗歌的意境美，要像欣赏音乐一样，要有心灵的参与，要用心地去领悟，要展开想象的翅膀，要让自己的思绪在诗人创造的诗歌的意境美中驰骋翱翔。

既要用上述的方法对诗歌的意境美进行比较深入的赏析，又不要拘泥于这些方法，不要拘泥于前人已有的对诗歌注释，不要对诗歌做吹毛求疵的挑剔。诗人在创作诗歌时受到周围境和自身意（情）的影响因素太。

3. 中国古典诗歌的意境美是什么

1、是指通过一系列的意向、景物构造的情境，形成的含有情语在内的文章意境，这是中国独有的文学概念！

可以参看王国维的《人间词话》

另：

古人作诗，十分重视意境。所谓意境，就是心与物、情与景的统一，就是诗人主观的思想感情、审美情趣与自然景物的贯通交融。意境又分“有我之境”和“无我之境”。有我之境，即以我观物，故物皆有我之色彩，亦即“情中景”；无我之境，即以物观物，故不知何者为我，何者为物，亦即“景中情”。在意境美中主客观的统一具体表现为情景交融。古诗的意境美可从以下几方面去欣赏。

意境具有生动的形象

“意境”引起人的美感，首先在于它的生动形象。意境中的形象集中了现实美中的精髓，也就是抓住了生活中那些能唤起某种情感的特征，是情中景。如王维诗句“大漠孤烟直，长河落日圆”，这两句诗写进入边塞后所看到的塞外奇特壮丽的风光，画面开阔，意境雄浑。边疆沙漠，浩瀚无边，所以用了“大漠”的“大”字。边塞荒凉，没什么奇观，惟有“孤烟”，一个“孤”字写出了景物的单调，紧接着一个“直”字，却又表现了它的劲拔、坚毅之美。沙漠上没有山峦林木，那横贯其间的黄河，就必须用一个“长”字才能表达诗人的感觉。落日，本来容易给人以感伤的印象，这里用一个“圆”字，却给人以亲切温暖而又苍茫的感觉。“圆”“直”二字不仅准确地描绘了沙漠的景象，而且表达了诗人的深切感受，诗人把自己的孤寂情绪巧妙地融于广阔的自然景物的描绘中，达到了至高的艺术境界。又如杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”。一个“出”字写出鱼的欢欣，“斜”写出了燕子的轻盈，逼肖生动，表现了诗人对大自然的热爱。因此，我们应该注重认识这种生动的形象，从中得到更多的艺术享受。

意境包含了诗人丰富的情感

意境中的形象是诗人情感的化身，情感融化在形象中。所以别林斯基说：“情感是诗的天性中的一个主要的活动因素，没有情感，就没有诗人，也没有诗。”如李白的《朝发白帝城》一诗，写诗人在流放途中突然遇赦，心情欢快、振奋，急切盼望与家人团聚。诗中无一字直接写情，但又无一字不言情，诗人的情感都融化在景色中，头两句“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，借早上绚丽的景色流露诗人在出发前的欢快心情。后两句“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，更是透露出诗人此时心情的轻快舒畅。汪庭国

4. 关于中国古典诗词意境之美的文章

诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝，千百年来取得了辉煌的成就。这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。国学大师王国维在《人间词话》中说：‚有境界自成高格。‛ 诗词只有达到美的至境———意境美，才能给人以真正的美感。 所谓意境美，是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态，它是‚意象合一‛的艺术升华，是想象空间的艺术化境界。 意境美体现在中国古典诗词中是多方面的。 本人结合自己的学习和教学经验，将从古典诗词中人物之形象、事物之传神及用词之精妙，来浅谈对中国古典诗词中所呈现出来的意境之美的认识。

李白、孟浩然、韦应物等 人为代表创作的山水诗，用自然清新、明艳清丽的语言描物写景，抒情表意，创作出形神兼备、情景交融、诗中有画、言有尽而意无穷的澄明性灵境界。如李白的 “孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”“江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。”“天门中断楚江开，碧水东流至此 回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”孟浩然“野旷天低树，江清月近人。”杜甫“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。” 韩愈“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”张志和“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”，柳宗元“千山鸟飞绝，万径人踪 灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”韦应物“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽。”等等。

事 实上，意境的创造决不仅限于此，意境美是一种境界。王国维在《人间词话》中说的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人 憔悴”，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，形象地说明了诗人追求意境的构思过程。它不是简单的堆砌，而是艰苦的探索，若加工不足则失之 浅露，加工太过则失之雕琢。最高境界是一种不露痕迹的美，正如古代的绘画一样，所传达的是意境中的神韵之美。如王维的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长 啸。深林人不知， 明月来相照。”字字平淡无奇而境界自出，其中蕴含着一种特殊的艺术魅力，其妙处正在于其所显示的是那样一个令人自然而然为之吸引的意境，它的美在神而不在 貌，其神是包孕在意境之中的，这意境不仅给人以清幽绝俗的感受，而且使人感到，这一月夜幽林之景是如此空明澄净，在其间弹琴长啸的人又是如此悠然自乐，尘 虑皆空，真令人流连忘返。

中国古代诗歌意境美是中国古代诗人创作诗歌追求的终极目标和最高理想，是对世界美学的独特贡献，它从立意命题，内容形式上尽善尽美，追求个性与共性并重，微观与宏观统一，主体与客体交融，是浑然天成，自然和谐的审美境界。

总 的说来，意境是诗人和艺术家直觉和理解、情感和思维、意识和无意识相互交融，共处于兴奋状态下所获得的既能恰当地寄托自己的情感心意，又能巧妙地使之生发 延展的知觉表象，它只须抓住那些能唤起特定情感的自然特征，便能以一种洗练，含蓄的形式，给人以强烈的情感上的影响，使景物的特点和人的情怀自然地结合起 来，从而才能普遍引起人的喜悦或为之动容的情感，也就是美感。

5. 中国诗歌的“意境说”

意境是中国古典美学的重要范畴。

在西方文论里恐怕还难以找到一个与它相当的概念和术语。人或以为“意境”一词创自王国维，其实不然。

早在王国维提倡意境说之前，已经有人使用意境一词，并对诗歌的意境作过论述。研究意境固然不能抛开三国维的意境说，但也不可为它所困。

从中国古典诗歌的创作实践出发，联系古代文艺理论，我们可以在广阔的范围内总结古代诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现意境的艺术规律，为今天的诗歌创作和诗歌评论提供有益的借鉴。 一 意与境的交融 在中国古代传统的文艺理论中，意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。

这个美学范畴的形成，是总结了长期创作实践经验的积极成果。 较早的诗论还没有注意到创作中主客观两方面的关系。

《尚书•虞书•舜典》说：“诗言志。”《荀子•儒效篇》说：“诗言是其志也。”

都仅仅把诗看作主观情志的表现。《礼记•乐记》在讲到音乐时说：“凡音之起，由心生也。

人心之动，物使之然也。”虽然涉及客观物境，但也只讲到感物动心为止，至于人心与物境相互交融的关系也未曾加以论述。

魏晋以后，随着诗歌的繁荣，在总结创作经验的基础上，对于文学创作中主客观的关系才有了较深入的认识。刘勰《文心雕龙•神思篇》说：故思理为妙，神与物游。

神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。 他指出构思规律的奥妙在“神与物游”，也就是作家的主观精神与客观物境的契合交融。

唐代著名诗人王昌龄说，作诗要“处心于境，视境于心”，要求心与物相“感会”，景与意“相兼”、“相惬”，更强调了主客观交融的关系。他又说： 诗思有三：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得，日取思。

大用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，日生思。寻味前言，吟讽古制，感而生思，日感恩。

这里讲了诗思产生的三种过程。取思是以主观精神积极搜求客观物象，以达到心入干境；生思是并不积极搜求，不期然而然地达到心与境的照会。

感思是受前人作品的启发而产生的诗思。其中，取思与生思，都是心与境的融合。

《文镜秘府论•论文意》按自传为王昌龄的《诗格》，其中也多次讲到思与境的关系。如： 夫置意作诗，即须凝心；目击其物，便以心击之，深穿其境。

唐末司空图在《与王驾评诗书。中讲“思与境措”；宋代苏城在。

东坡题跋》卷二中评陶诗说：“境与意会”；明代何景明在《与李空同论诗书》中讲“意象应”；王世贞在《艺苑卮言》中讲“神与境合”； 至于意境这个词，在《诗格》中也已经出现了。《诗格》以意境与物境、情境并举，称三境： 诗有三境：一日物境。

欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境手心，营然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境。

娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境。

亦张之于意而思之于心，则得其真矣。 后来，明朱承爵《存余堂诗话》说： 作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。

清潘德舆《养一斋诗话》说： “一年好处，是霜轻尘敛，山川如洗。”较“桔绿橙黄”句有意境。

不过，大力标举意境，并且深入探讨了意境涵义的，却是王国维。“意境”这个词也是经他提倡才流行起来的。

意境，他有时称境界。《人间词话》说： 沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人抽出境界二字为探其本也。

言气质，言神韵，不如言境界。有境界，气质、神韵，末也。

有境界而二者随之矣。 这话似乎有自诩之嫌，但并不是毫无道理。

中国古代诗论中影响较大的几家，如严羽的兴趣说，王士模的神韵说，袁枚的性灵说，虽然各有其独到之处，但都只强调了诗人主观情意的一面。所谓兴趣，指诗人的创作冲动，兴致勃发时那种欣喜激动的感觉。

所谓神韵，指诗人寄诺言外的风神气度。所谓性灵，指诗人进行创作时那一片真情、一点灵犀。

而这些都是属于诗人主观精神方面的东西。王国维高出他们的地方，就在于他不仅注意到诗人主观情意的一面，同时又注意到客观物境的一面；必须二者交融才能产生意境。

他在《人间同乙稿序》中说： 文学之事，其内足以携己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以意胜，或以境胜。

苟缺其一，不足以言文学。 在《人间词话》里他又说：能写真景物、真感惰者，谓之有境界，否则谓之无境界。

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。

境界乃是由美景物与真感情两者合成。理想中有现实，现实中有理想，造境和写境都是主客观交融的结果。

王国维在前人的基础上，多方面探讨了意境的涵义，深入揭示了诗歌创作的契机，建立了一个新的评论诗歌的标准，从而丰富了中国的待歌理论。他的贡献是应当充分肯定的。

在中国古典诗歌里，意与境的交融有三种不同的方式。 一是情随境生。

诗人先并没有自觉的情思意念，生活中遇到某种物境，忽有所悟，思绪满怀，于是借着对物境的描写把自己的情意表达出来，达到意与境的交融。《。

6. 中国诗歌的“意境说”

意境是中国古典美学的重要范畴。

在西方文论里恐怕还难以找到一个与它相当的概念和术语。人或以为“意境”一词创自王国维，其实不然。

早在王国维提倡意境说之前，已经有人使用意境一词，并对诗歌的意境作过论述。研究意境固然不能抛开三国维的意境说，但也不可为它所困。

从中国古典诗歌的创作实践出发，联系古代文艺理论，我们可以在广阔的范围内总结古代诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现意境的艺术规律，为今天的诗歌创作和诗歌评论提供有益的借鉴。 一 意与境的交融 在中国古代传统的文艺理论中，意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。

这个美学范畴的形成，是总结了长期创作实践经验的积极成果。 较早的诗论还没有注意到创作中主客观两方面的关系。

《尚书•虞书•舜典》说：“诗言志。”《荀子•儒效篇》说：“诗言是其志也。”

都仅仅把诗看作主观情志的表现。《礼记•乐记》在讲到音乐时说：“凡音之起，由心生也。

人心之动，物使之然也。”虽然涉及客观物境，但也只讲到感物动心为止，至于人心与物境相互交融的关系也未曾加以论述。

魏晋以后，随着诗歌的繁荣，在总结创作经验的基础上，对于文学创作中主客观的关系才有了较深入的认识。刘勰《文心雕龙•神思篇》说：故思理为妙，神与物游。

神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。 他指出构思规律的奥妙在“神与物游”，也就是作家的主观精神与客观物境的契合交融。

唐代著名诗人王昌龄说，作诗要“处心于境，视境于心”，要求心与物相“感会”，景与意“相兼”、“相惬”，更强调了主客观交融的关系。他又说： 诗思有三：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得，日取思。

大用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，日生思。寻味前言，吟讽古制，感而生思，日感恩。

这里讲了诗思产生的三种过程。取思是以主观精神积极搜求客观物象，以达到心入干境；生思是并不积极搜求，不期然而然地达到心与境的照会。

感思是受前人作品的启发而产生的诗思。其中，取思与生思，都是心与境的融合。

《文镜秘府论•论文意》按自传为王昌龄的《诗格》，其中也多次讲到思与境的关系。如： 夫置意作诗，即须凝心；目击其物，便以心击之，深穿其境。

唐末司空图在《与王驾评诗书。中讲“思与境措”；宋代苏城在。

东坡题跋》卷二中评陶诗说：“境与意会”；明代何景明在《与李空同论诗书》中讲“意象应”；王世贞在《艺苑卮言》中讲“神与境合”； 至于意境这个词，在《诗格》中也已经出现了。《诗格》以意境与物境、情境并举，称三境： 诗有三境：一日物境。

欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境手心，营然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境。

娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境。

亦张之于意而思之于心，则得其真矣。 后来，明朱承爵《存余堂诗话》说： 作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。

清潘德舆《养一斋诗话》说： “一年好处，是霜轻尘敛，山川如洗。”较“桔绿橙黄”句有意境。

不过，大力标举意境，并且深入探讨了意境涵义的，却是王国维。“意境”这个词也是经他提倡才流行起来的。

意境，他有时称境界。《人间词话》说： 沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人抽出境界二字为探其本也。

言气质，言神韵，不如言境界。有境界，气质、神韵，末也。

有境界而二者随之矣。 这话似乎有自诩之嫌，但并不是毫无道理。

中国古代诗论中影响较大的几家，如严羽的兴趣说，王士模的神韵说，袁枚的性灵说，虽然各有其独到之处，但都只强调了诗人主观情意的一面。所谓兴趣，指诗人的创作冲动，兴致勃发时那种欣喜激动的感觉。

所谓神韵，指诗人寄诺言外的风神气度。所谓性灵，指诗人进行创作时那一片真情、一点灵犀。

而这些都是属于诗人主观精神方面的东西。王国维高出他们的地方，就在于他不仅注意到诗人主观情意的一面，同时又注意到客观物境的一面；必须二者交融才能产生意境。

他在《人间同乙稿序》中说： 文学之事，其内足以携己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以意胜，或以境胜。

苟缺其一，不足以言文学。 在《人间词话》里他又说：能写真景物、真感惰者，谓之有境界，否则谓之无境界。

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。

境界乃是由美景物与真感情两者合成。理想中有现实，现实中有理想，造境和写境都是主客观交融的结果。

王国维在前人的基础上，多方面探讨了意境的涵义，深入揭示了诗歌创作的契机，建立了一个新的评论诗歌的标准，从而丰富了中国的待歌理论。他的贡献是应当充分肯定的。

在中国古典诗歌里，意与境的交融有三种不同的方式。 一是情随境生。

诗人先并没有自觉的情思意念，生活中遇到某种物境，忽有所悟，思绪满怀，于是借着对物境的描写把自己的情意表达出来，达到意与境的交融。《文心雕龙。

7. 关于中国古典诗词意境之美的文章

诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝，千百年来取得了辉煌的成就。

这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。国学大师王国维在《人间词话》中说：‚有境界自成高格。

‛ 诗词只有达到美的至境———意境美，才能给人以真正的美感。 所谓意境美，是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态，它是‚意象合一‛的艺术升华，是想象空间的艺术化境界。

意境美体现在中国古典诗词中是多方面的。 本人结合自己的学习和教学经验，将从古典诗词中人物之形象、事物之传神及用词之精妙，来浅谈对中国古典诗词中所呈现出来的意境之美的认识。

李白、孟浩然、韦应物等 人为代表创作的山水诗，用自然清新、明艳清丽的语言描物写景，抒情表意，创作出形神兼备、情景交融、诗中有画、言有尽而意无穷的澄明性灵境界。如李白的 “孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”

“江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。

人烟寒橘柚，秋色老梧桐。”“天门中断楚江开，碧水东流至此 回。

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”孟浩然“野旷天低树，江清月近人。”

杜甫“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”

韩愈“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”张志和“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”，柳宗元“千山鸟飞绝，万径人踪 灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”韦应物“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”

谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽。”等等。

事 实上，意境的创造决不仅限于此，意境美是一种境界。王国维在《人间词话》中说的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人 憔悴”，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，形象地说明了诗人追求意境的构思过程。

它不是简单的堆砌，而是艰苦的探索，若加工不足则失之 浅露，加工太过则失之雕琢。最高境界是一种不露痕迹的美，正如古代的绘画一样，所传达的是意境中的神韵之美。

如王维的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长 啸。深林人不知， 明月来相照。”

字字平淡无奇而境界自出，其中蕴含着一种特殊的艺术魅力，其妙处正在于其所显示的是那样一个令人自然而然为之吸引的意境，它的美在神而不在 貌，其神是包孕在意境之中的，这意境不仅给人以清幽绝俗的感受，而且使人感到，这一月夜幽林之景是如此空明澄净，在其间弹琴长啸的人又是如此悠然自乐，尘 虑皆空，真令人流连忘返。中国古代诗歌意境美是中国古代诗人创作诗歌追求的终极目标和最高理想，是对世界美学的独特贡献，它从立意命题，内容形式上尽善尽美，追求个性与共性并重，微观与宏观统一，主体与客体交融，是浑然天成，自然和谐的审美境界。

总 的说来，意境是诗人和艺术家直觉和理解、情感和思维、意识和无意识相互交融，共处于兴奋状态下所获得的既能恰当地寄托自己的情感心意，又能巧妙地使之生发 延展的知觉表象，它只须抓住那些能唤起特定情感的自然特征，便能以一种洗练，含蓄的形式，给人以强烈的情感上的影响，使景物的特点和人的情怀自然地结合起 来，从而才能普遍引起人的喜悦或为之动容的情感，也就是美感。